Quest'opera è distribuita con Licenza Creative Commons Attribuzione - Non commerciale - Non opere derivate 4.0 Internazionale.
¿Qué tan determinado es el factor humano al estudiar y escuchar el didgeridoo? ¿El material utilizado en su construcción afecta el sonido o no? ¿En qué difieren los puntos de vista holístico y técnico al tratar con el didgeridoo? ¿Es posible un punto de encuentro entre las dos visiones? Esto y mucho más en mi nuevo artículo
Agradecemos sinceramente a Yoco Pérez de Arce la revisión y la traducción
al castellano de este artículo (didgeridoo Buenos Aires - Didgeriduismo).
Quizás no hay instrumento más exótico, simple y complejo en el mundo que el didgeridoo aborigen australiano. Primero que nada porque simple no significa fácil, al contrario...pero sobre todo porque, tocando el didgeridoo, nos encontramos inevitablemente ante un unicum en el panorama de los instrumentos musicales, a saber: es el más cercano al canto.
Ya he explicado en un artículo anterior1 las implicaciones de sentido -o falta de él- que tenemos que afrontar cuando nos relacionamos con un instrumento de tan antigua y ancestral tradición. Aquí, sin embargo, me gustaría centrarme en el aspecto experiencial fenomenológico del didgeridoo.
1 - Interacción total: el factor humano
Me gustaría mantener la actitud fenomenológica2 de la manera más simple posible, destacando de inmediato una peculiaridad única en el didgeridoo: es quizás uno de los pocos instrumentos existentes que por su naturaleza interactúa totalmente con el músico. Por lo tanto, queda inmediatamente claro que un análisis del instrumento, separado del músico ejecutante es de hecho ¡imposible! Ciertamente podemos diseccionar un didgeridoo en cada uno de sus componentes para arrebatar sus secretos, pero el componente humano en la manifestación del sonido del didgeridoo no es tanto un factor colateral sino central. Por supuesto, incluso si tomáramos un Bösendorfer3 el componente humano marcaría la diferencia si lo tocara un aficionado o un profesional, pero la diferencia sustancial en el didgeridoo consiste, ante todo, en la fusión total entre el ejecutante y el instrumento.
Esta fusión entre tocador e instrumento es muy densa y ya comienza con el mínimo contacto que representa el apoyo de los labios en la boquilla. Continúa con la interrelación entre la presión abdominal, el trabajo del diafragma, la presión labial personal y la presión de la columna de aire generada por la forma de las paredes internas del didjeridoo. Esta relación determina sustancial y no periféricamente tanto la nota como el timbre del instrumento. De hecho, como todo el mundo sabe, la nota fundamental en el didgeridoo fue y será siempre y a pesar de todas las precauciones, inconstante. De esto podemos deducir el "aura mágica" inmediata del instrumento es imposible de contener y determinar sólo por un cálculo computacional: la implicancia del factor humano es esencial.
El mismo didgeridoo interpretado por dos personas diferentes, digamos un barítono profesional masculino y una soprano amateur, sonará distinto: la diferente cantidad de presión de empuje que los músculos abdominales ejercen sobre nuestros pulmones canalizan el aire a través de la glotis y finalmente a través de la presión labial, afectan tanto la dinámica - es decir, las diferencias en el volumen del sonido - como la nota y el timbre (y aún no hemos hablado de la diferencia obvia en el uso de la voz cantada en el didgeridoo). Estas “conformaciones subjetivas” son casi impensable en la vasta mayoría de instrumentos musicales, donde la nota y el timbre se delegan a la construcción del instrumento mismo. Un gran Steinway4 emitirá exactamente el mismo C# si lo toca un niño de tres años o un maestro establecido. Lo que cambiaría, en este caso, es la dinámica del sonido, es decir, la intensidad del sonido debido a la presión ejercida sobre la tecla, así como por supuesto la capacidad compositiva e interpretativa del músico.
En la base de esta fenomenal realidad está la conocida técnica de la caída de mandíbula (Jaw Drop) y también la intuición de Will Thoren5 que consiste en relajar la vibración del labio para obtener la bajada de una octava respecto a la fundamental: la llamada, técnica de la caída de octava (drop octave technique)6.
2 - Influencia del material en el sonido
Otro aspecto decisivo, consecuencia de esta interacción total entre las dos variables implicadas (sujeto e instrumento), es la influencia del material sobre el sonido. El material con el que se construye el instrumento implica una relación muy estrecha en la creación del sonido, experiencia que es inmediatamente autoinformada por el tocador de didgeridoo, pero también para el oyente. En un piano sonando podemos notar la distancia entre el músico y el sonido, mediada por los elementos: brazo> mano> dedos> tecla> martillo> caja de resonancia, etc. En el caso del didgeridoo - pero también en otros instrumentos de respiración - el contacto casi directo e inmediato con la fuente de sonido amplifica dramáticamente la importancia del material utilizado.
No es necesario considerar aquí si, en la construcción del didgeridoo, el uso de madera extra dura, fibra de vidrio u otro material es mejor o peor, ya que el gusto personal del intérprete y su estilo musical son indiscutibles. La experiencia "sonora", por otra parte, especialmente para un didgeriduista pero también para cualquier otro músico, es tanto táctil como auditiva e incluso psicológica.
El didgeriduista, usando sus labios (pero también su lengua, mejillas, garganta, músculos abdominales y diafragma), literalmente vibra mientras toca. Podemos ver que en la música de dos grandes intérpretes de este instrumento como el croata Dubravko Lapaine7 y el checoslovaco Ondrej Smeykal, esta fisicalidad y este uso del “cuerpo entero como instrumento” son factores decisivos en la "construcción" del sonido. Es por ello que la elección de un instrumento que se adapte perfectamente a nosotros es muy particular y difícil. De hecho es fundamental tener en cuenta:
1) La elección de la nota pedal;
2) La evaluación de la contrapresión, en relación con la forma de la columna de aire y con la respiración, la propia competencia y técnicas específicas desarrolladas;
3) El ancho de la boquilla en relación a nuestra boca y también aquí el estilo y las técnicas adoptadas;
4) El material del instrumento y cómo vibra en relación con nuestro sentimiento personal;
5) El factor estético, emocional y psicológico;
6) El volumen del sonido sigue siendo un aspecto secundario en la elección, a menos que se elija un instrumento para un espectáculo callejero sin la amplificación adecuada.
3 - Dos mundos comparados
Respecto a la pregunta sobre la influencia de los materiales en el sonido de un instrumento de viento, el mundo del didgeridoo lleva unos años lidiando con esta cuestión, mas esta pregunta es bien conocida en la historia de la música. Desde los primeros experimentos científicos que se remontan a John Backus en 1964 y Jon Coltman en 1971. Estos experimentos tenían como objetivo mostrar por qué, en un cuerpo no vibrante como el de los instrumentos de viento (a diferencia de una guitarra o una percusión) el material utilizado era irrelevante en la producción de sonido, ya que se determina de forma única la forma y el volumen de la columna de aire8. Rezaría: “forma y volumen de aire son exactamente medibles y reproducibles incluso con materiales completamente diferentes”. La necesidad de obtener datos objetivos mediante la eliminación efectiva de todas las variables humanas llevó a ambos a verificar sus teorías en instrumentos que son idénticos en forma pero con materiales diferentes y por así decir "asépticos", desprovistos de todas las micro y macro características que hacen a un humano ”un instrumento musical vivo” en lugar de un tubo inerte.
¿Qué ha cambiado en la comunidad de músicos desde 1964? ¡Prácticamente nada! De hecho, muy pocos han sustituido las aleaciones de metales más o menos preciosos o las maderas más o menos preciosas por herramientas de plástico u otros materiales menos costosos, más ligeros y sobre todo reproducibles fácil y rápidamente con tecnologías de impresión 3D o máquinas controladas numéricamente. Aunque en el mundo del didgeridoo es correcto notar una tendencia a utilizar nuevos materiales y técnicas de construcción, la mayoría de los intérpretes tienden a preferir los instrumentos de madera hechos a mano o al menos a distinguir claramente las características del sonido en relación con el material utilizado. Insistimos con la pregunta ¿por qué ha cambiado poco o nada?
Personalmente creo que la cuestión plantea dos mundos antitéticos del pensamiento y sobre todo del sentimiento en comparación: el del método científico, a menudo reduccionista y mecanicista, y el de la visión holística de la experiencia humana9. El primero, utilizando su método (científico de hecho), investiga los elementos individuales de una experiencia dada, en este caso sólida, extrapolando datos objetivamente mensurables. La suma de estos datos debe poder hacer que la totalidad de la experiencia sea reproducible e igualmente medible. La segunda, sin embargo, la visión holística, asume que la suma de los elementos individuales que componen una experiencia - psicológicos / fisiológicos / emocionales / perceptivos / volitivos - siempre trascienden la totalidad de la experiencia misma. Antitéticos, sin embargo, la visión holística parece haber llegado a parte del mundo científico, "contaminandolo” con filosofía y humanismo10.
Volviendo a nuestra pregunta original: ¿por qué, si bien los datos muestran que el material de un instrumento de viento es irrelevante, la mayoría de los músicos no están de acuerdo? La flauta japonesa tradicional, la flauta shakuhachi (desarrollada a partir del período Edo, 1603-1867), requiere un proceso de curación del madaké de bambú (una especie en particular) que dura de tres a cinco años. Además del evidente cuidado en el procesamiento de la columna de aire, su forma interna y la distancia y diámetro de los orificios, el uso del lacado interno, urushi, se considera fundamental para la caracterización del timbre y sobre todo la potenciación de los armónicos superiores. Cada maestro de obras dedica un cuidado maníaco a seleccionar la planta adecuada, desde el grosor de las paredes hasta la distancia entre un nodo y otro, así como una miríada de otros detalles considerados igualmente fundamentales en la producción general de un excelente instrumento. La correcta entonación de las notas viene dada, así como por las características de la columna de aire (y aparentemente por el lacado interno), por el propio intérprete, quien, soplando sobre el utaghuchi (corte oblicuo de la entrada), aumenta o disminuye la presión del empuje de aire hasta alcanzar la nota deseada o sobrepasarla abriendo y cerrando los dedos o con movimientos ascendentes o descendentes de la cabeza, obteniendo una miríada de microtonalidades.
Si estos factores todavía pueden ser detectables con la instrumentación necesaria mediante la obtención de datos objetivos, hay otros tantos imposibles de calcular. Pero antes de enumerarlos deberíamos llevar al extremo la teoría de la influencia del material en el sonido, que debería comprobarse con un modelo de shakuhachi perfectamente idéntico al original tradicional pero hecho de... ¡papel maché! Aquí todavía se podría objetar que, al cambiar la densidad, el peso específico y la porosidad del material de una manera tan drástica, incluso el sonido podría verse afectado, permaneciendo sin embargo en un área de mensurabilidad objetiva (ya explicaré la influencia de el material en el sonido!).
Sin embargo, lo que no se considera que marque una gran diferencia son todas las experiencias en primera persona, inextricablemente conectadas con la conciencia y, por lo tanto, también con la producción de sonido. Enumeremos algunas de estas experiencias:
1) La percepción psicofísica en primera persona del músico, la sensación táctil propioceptiva y muscular11. Incluso el apoyo de los labios a la boquilla, aspecto muy evidente en el didgeridoo, donde la resonancia en el cuerpo de uno entre dos instrumentos idénticos en forma, pero diferentes en material, es evidente.
2) El cariño que un fabricante dedica a infinidad de detalles distintos de un material a otro, aunque con una forma idéntica.
3) El fenómeno totalmente autoinformado de la conducción ósea del sonido también en relación con el material utilizado12.
4) El aspecto psicológico emocional y sentimental determinado por un placer o disgusto real relacionado no solo con un material, sino con una miríada de otros factores, como la relación de confianza con el fabricante, la historia detrás de un instrumento en particular, su cultura.
5) La actitud nunca neutra de quien detecta la experiencia del sonido y que condiciona inevitablemente su expectativa, detección, percepción, emoción, "sentimiento".
Si los tres primeros puntos conciernen exclusivamente al músico, los dos últimos conciernen al oyente en igual medida.
De este análisis se desprende que todos los estudios útiles y muy interesantes sobre la forma de la columna de aire como único elemento determinado en la producción de sonido estarán siempre ausentes de lo inevitable, irreductible, incalculable y no medible pero absolutamente cierto: el factor humano. El sonido nunca se separa de su oyente - y menos de su ejecutante -; es una experiencia holística y no solo acústico-física.
Volviendo a Edmund Husserl, la esencia de su fenomenología se puede resumir de la siguiente manera:
“Todo lo que es objetivamente cognoscible excluye necesariamente
al conocedor mismo del campo del conocimiento”.
Esto implica que todo puede ser medible excepto la propia experiencia de medir en acción o más bien, sería decir, tener autoconciencia de la acción sería un acto holístico. Por tanto, es necesario redimensionar y circunscribir el campo del método científico para un acercamiento más auténtico y verdadero al intérprete, su instrumento y su sonido e incluso, a una mejor y más fructífera colaboración entre dos mundos: el primero ya no pecando presuntuosamente de omnisciencia y el segundo liberándose de meras fantasías exóticas.
Sobre el autor, Gianni Placido
Soy músico especializado en didgeridoo aborigen desde 1997, de los primeros en Italia. Doy clases desde 2006 en la Escuela Didgeridoo de Bolonia, que fundé junto con la asociación cultural Didjeridooing. Con mi banda actual Ab Origine, he lanzado seis álbumes y tocado en Italia, Francia, España, Portugal, Suiza e Israel en los escenarios de casi todos los festivales europeos de didgeridoo y world music. Nuestra música también se ha utilizado para cine documental.
NOTA
1 Ver articulo Suonando il didgeridoo: significato, emozioni, tecnica.
2 La fenomenología es una disciplina filosófica fundada por Edmund Husserl (1859-1938), que designa el estudio de los fenómenos tal como se manifiestan, en su aparición, a la conciencia en acto, es decir en primera persona y en el momento en que se manifiesta al sí mismo del sujeto, independientemente de la realidad física externa, cuyo valor de existencia se pone por así decirlo "entre paréntesis".
3 Antigua fábrica de pianos austriaca (1828). Los pianos Bösendorfer son famosos por su sonido oscuro, con cuerpo y equilibrado, y por el cuidado maníaco que se pone en su construcción.
4 Steinway es una fábrica de pianos, fundada en Nueva York por la familia alemana Steinweg en 1853, durante la presidencia de Franklin Pierce. Una segunda fábrica Steinway fue fundada en 1880 en Hamburgo, Alemania. Ambas fábricas se han sometido a importantes actualizaciones a lo largo del tiempo y todavía producen pianos de la marca Steinway & Sons en la actualidad.
5 Creador y constructor estadounidense, descubridor de la técnica drop octave y multidrone y artesano de la marca Wet Didgeridoo, con sede en Los Ángeles.
6 Ver artículo detallado sobre la tecnica della caduta di ottava.
7 Dubravko Lapaine es el constructor y propietario de la marca Duende, didgeridoo monobloque integral construido habitualmente con las maderas más duras que se encuentran en la naturaleza.
8 Aunque la vibración de un instrumento de viento es innegable, la física acústica muestra que es incorrecto pensar que el instrumento que vibra es el que produce el sonido. Explica que el instrumento de viento es sólo el contenedor del "cuerpo vibrante" que produce el sonido: su columna de aire. Si bien existe evidencia empírica para demostrar esta evidencia, la reducción del sonido a este factor exclusivo "calculado" es actualmente parcial.
9 El holismo (del griego ὅλος hòlos, que significa "total", "global") es una posición teórica (en los campos filosófico y científico, en contraposición al reduccionismo), según la cual las propiedades de un sistema no pueden explicarse exclusivamente a través de sus únicos componentes, ya que la suma funcional de las partes es siempre mayor, o en todo caso diferente, que las mismas partes tomadas individualmente.
10 Ver artículo anterior Tra techno-doo e didge olismo.
11 La propiocepción (también conocida como sinestesia) es la capacidad de percibir y reconocer la posición del cuerpo en el espacio y el estado de contracción de los músculos, sin el apoyo de la vista. Descrito por Charles Scott Sherrington, se considera un sexto sentido, ya que está regulado por una parte específica del cerebro.
12 La conducción ósea es la conducción del sonido al oído interno a través de los huesos del cráneo. La conducción ósea es una de las razones por las que la voz de una persona suena diferente a cuando se graba y se reproduce desde un dispositivo. Dado que el cráneo transmite las frecuencias bajas mejor que el aire, uno tiende a percibir la voz más baja y más intensa que los demás, y por la misma razón la grabación de la voz tiene un sonido más alto de lo que uno está acostumbrado a sentir. Fuente Wikipedia .
